– a gestalt e a música

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Aplicação das leis da Gestalt para a detecção de padrões rítmico-melódicos na música Kashmir de Led Zeppelin e seu uso como ferramenta analítica

Jorge A. Falcón

Resumo: Neste artigo pretende-se demonstrar uma utilização sistemática das leis da Gestalt na detecção de padrões rítmico-melódicos na música e, por meio deste processo, apresentar ferramentas de análise formal. A forma de uma música se estabelece como resultante da relação de permanência/mudança de padrões em cada secção. Para exemplificar o procedimento, será utilizada a canção “Kashmir”, do álbumPhysical Graffiti, de 1975, da banda Led Zeppelin, analisando nela as características rítmicas das partes A e B, e ao mesmo tempo tentar compreender a ambigüidade rítmica e fraseológica características da citada canção.

O procedimento analítico é extensível a outros tipos de música, independentemente de estilo ou época.

Palavras chave: Gestalt, padrões, análise musical, Kashmir, Led Zeppelin

 

Uma das maiores necessidades humanas é a de encontrar padrões no meio ambiente (Levitin, 2006).

Nosso cérebro esta permanentemente tentando pôr ordem na desordem, e para compreender este processo podemos utilizar as leis da Gestalt. A teoria da Gestalt foi criada por Wertheimer, Köhler, Koffka e Lewin e descreve o funcionamento de nossa percepção e compreensão do mundo externo. Segundo esta teoria, nossa mente configura, através de certas leis, os elementos que chegam até nós pelos canais sensoriais ou da memória.

Agrupamento (grouping) se refere à maneira pela qual os elementos se combinam ou se mantém separados uns dos outros na nossa interpretação do mundo. O agrupamento é um processo automático, o que significa que grande parte dele acontece instantaneamente no nosso cérebro, sem participação de nossa consciência. Foi descrito como o problema de “what goes with what” (Levitin, 2006). Meyer, 1956; Tenney e Polanski, 1980; Lerdahl e Jackendorf, 1983; Sloboda, 1985; Deliège, 1987; Cambouropoulos, 1996; e Lipscomb, 1999 tem trabalhado exaustivamente na aplicação das leis da Gestalt na delimitação de grupos perceptivos no plano de superfície de obras musicais.

Tenney e Polanski (1980) definem:

A piece of music does not consist merely of an inarticulate stream of elementary sounds, but a hierarchically ordered network of sounds, motives, phrases, passages, sections, movements, etc.-i.e., time-spans whose perceptual boundaries are largely determined by the nature of the sounds and sound configurations occurring within them. Such timespans (and the events or pro-cesses which define them) will (here) be called temporal gestalt-units.

Esta definição de unidades gestalticas temporais servirá, por sua vez, como definição daquilo que chamaremos doravante de padrão .

As leis da Gestalt da proximidade, similaridade, boa continuidade, simetria, direção (ou destino) comum, e experiência passada serão utilizadas para a delimitação de padrões nas secções A e B da música Kashmir, da banda Led Zeppelin, gravada em 1975 e lançada originariamente no album Physical grafitti . Para um aprofundamento das leis da teoria da Gestalt e sua aplicação em música ver Lipscomb em Hodges (1999).

Será analisada a primeira secção da música, que será chamada de secção A, que vai desde 0′ 00” até 0′ 53”.

Esta secção esta conformada pela superposição de três planos sonoros:

Chamaremos planos sonoro – ou PS – ao som ou conjunto de sons que por causa da sua constituição psicoacústica (natureza da sua conformação tipo-morfologica) ou sua função (sons de diferentes características tipo-morfologicas que se relacionam por igualdade ou semelhança de principio de ação) são percebidos como uma unidade funcional e de sentido dentro da textura da música.  

1. Um plano formado pela superposição de outros três planos sonoros e caracterizado pela não tonicidade dos sons que os compõem (sons complexos segundo a classificação de P. Schaeffer (1966): bumbo, caixa e pratos).

2. Um plano, com sons tônicos (sons harmônicos de altura definida) que é a soma em uníssono de dois timbres reconhecíveis como guitarra e cordas, utilizando um sistema escalar diatônico-cromático de afinação temperada.

3. Um plano tônico também, com um nível hierárquico perceptivo diferenciado, devido a se tratar de uma voz masculina cantando com texto, o que dá a este plano uma superioridade em termos de semântica.

A separação de PS1 dos PS2 e PS3 se deve à diferencia de tonicidade entre estes, e entre PS2 e PS3 devido a níveis semânticos. Também pode se observar que PS2 e PS3 não começam simultaneamente. Os planos 1 e 2 iniciam simultaneamente em 0′ 0” enquanto o plano 3 começa em 0′ 18”. Descrição do PS1: O PS1 está constituído internamente pela superposição de três planos sonoros de diferentes características psicoacústicas

•  O bumbo (que será denominado PS1a): sons curtos, sem sustentação, com um ataque por choque ou percussão, com uma leve ressonância dada pela reverberação da gravação e com uma freqüência entre 60 e 160 hz e pico nos 108 hz.

•  A caixa (PS1b): sons curtos também, com um release levemente mais acentuado que o bumbo, com ataque por choque ou percussão, leve ressonância por causa da reverberação da sala onde foi gravada, e um faixa de freqüências entre 150 e 400 hz. com um pico nos 300 hz.

•  O prato (PS1c) que tem características semelhantes de corpo e sustentação, porém cobre uma faixa de freqüências muito maior, que vai desde 200 hz até 16 Khz., com platôs de 200 hz a 1000 hz, de 1100 hz a 3000 hz e de 4000 hz a 16 Khz.

Cada um dos planos internos do PS1 possui um desenho rítmico – um padrão – diferente, constituindo assim um padrão maior que agrupa os três (PS1a, PS1b, e PS1c).

A constatação e confirmação deste padrão decorrerão da previsão de repetição e da devida confirmação. Para mais informação sobre previsão de eventos, ver Krumhansl (2006), Krumhansl et al . (2000b), Longuet, Higgins e Lee (1992), Coelho de Souza (2006).

Observa-se aqui nos primeiros dois compassos do PS1 a existência de um padrão e sua repetição.

Podemos assim relacionar as leis da Gestalt que determinam o agrupamento destes elementos em planos, tanto no PS1 quanto nos planos internos: lei de semelhança , de continuidade e de proximidade .

Em PS1 pode-se dizer que a lei de experiência passada, baseada no reconhecimento do padrão por causa de sua repetição, é o elemento aglutinante que reforça a idéia da construção perceptiva de um padrão composto por planos internos. Uma vez escutado o padrão e confirmada sua repetição, nossa percepção não precisa fazer mais esforço para reconhecê-lo, já que ele já é familiar. Qualquer modificação perceptível marcará um ponto de articulação no discurso, toda vez que nossa atenção se direcionará para interpretar o significado dessa mudança.

Por exemplo: se o padrão do bumbo que é

for modificado em algum parâmetro (no exemplo seguinte no terceiro tempo do quarto compasso) essa modificação significará nova informação. Se essa modificação se repetir formando um padrão (ou seja, se acontecer periodicamente), por exemplo:

isto seria entendido como um padrão aglutinante de padrões menores, criando um nível superior de agrupamento, que a nossa percepção estaria novamente prevendo e confirmando (ou não). Se houver confirmação da repetição do padrão modificado, o padrão constituído pela nova agrupação de eventos se transferiria de PS1a ao nível superior, ou seja, a PS1, e criaria assim um padrão de nível superior. Observa-se assim como a modificação significante de algum dos parâmetros num plano de nível inferior transfere suas características ao plano imediatamente superior. Se essa modificação acontecer de maneira imprevisível ou aleatória, ou ainda em períodos de tempo nos quais a memória não consegue registrar os eventos como relacionados, estes apareceriam como eventos isolados, que não conformaria um elemento significante a agrupar em níveis superiores. De fato é isto o que acontece na peça: o agrupamento rítmico do último compasso do exemplo anterior aparece intercalado ao padrão normal, sem conformar qualquer seqüência determinada, como um grau de desvio (improvisatório), sem constituir um padrão, e, portanto, não sendo significativo para o estabelecimento de unidades formais.

Por outro lado é possível outro tipo de agrupamento baseado em Fraise (1982, em Krumhansl, 2006). Se em lugar de consideramos padrões lineares correspondentes a cada PS interno e considerássemos que cada padrão está composto pela acentuação métrica perceptiva do PS1a como arsis e tesis, poderíamos agrupar o padrão num modelo correspondente a um compasso se 2/4.

A escuta da música com esta opção de agrupamento produz um resultado perceptivo sensivelmente diferente.

Como foi mencionado anteriormente o PS2 esta constituído pela superposição de dois timbres diferentes (guitarra e cordas).

Ele tem varias características que merecem ser mencionadas, porque grande parte do interesse musical desta peça depende das características próprias dele (do PS2) e da sua relação com os outros planos (PS1 e PS3). É possível estabelecer vários níveis diferentes de

agrupamento dentro deste plano. A primeira observação é que ele apresenta por sua vez doisplanos sonoros superpostos que serão chamados de PS2a e PS2b.

PS2a é o plano que se encontra num registro mais agudo e que se movimenta começando na nota Lá3 e chega por movimento ascendente até a nota Ré4. O salto melódico do Ré4 ao Lá3 dando origem a um novo movimento ascendente interrompe a seqüência e cria um padrão que será confirmado por sua repetição imediata, embora exista uma pequena modificação que será detalhada mais adiante.

Esta interrupção do padrão, por causa do salto melódico descendente esta reforçada pela lei da Gestalt da direção (ou destino) comum. O movimento ascendente que se inicia na nota Lá3 e culmina em Ré4, pode também ser justificado pela lei de fechamento, segundo Lipscomb (1999). O salto quebrando a direção do movimento determina então, pelos motivos antevistos, o final do padrão e o começo da repetição deste padrão.

O PS2b funciona como sustento do plano anterior e corresponde a uma nota pedal de D3 que acompanha a figuração rítmica acrescentando uma colcheia substituindo a última pausa de colcheia.

É necessário notar que o uníssono de guitarra e cordas acontece exclusivamente em PS2a, ficando o PS2b restrito à guitarra, e mais precisamente à corda Ré.

Dentro deste padrão é possível identificar ainda dos níveis diferentes, e, em cada nível, pode-se realizar um agrupamento diferente.

O primeiro destes agrupamentos acontece em PS2a e é justificado pela lei de proximidade. Cada grupo de duas semicolcheias e colcheia se separa do próximo pela pausa de colcheia que o sucede. O ataque do seguinte agrupamento marca o começo de um novo processo perceptivo de segmentação, e a repetição deste padrão rítmico confirmará sua existência. A lei de semelhança no parâmetro timbre contribui para o agrupamento como descrito acima.

O seguinte processo de agrupamento se dará na combinação de dos dois planos internos de PS2. A lei de semelhança (no caso de alturas) agrupará em unidades correspondentes a três semínimas, onde o ponto limite esta marcado pela nota Ré que aparece unicamente no PS2b.

Desta maneira, pode-se observar a ambigüidade decorrente da coexistência de diferentes níveis de agrupamento, o que dá ao riff apresentado no PS2 uma característica completamente diferente do PS1. O PS1 não apresenta dúvidas porque todos seus planos internos se articulam juntamente, enquanto em PS2 há uma discrepância interna de pontos de articulação e agrupamentos.

A partir do compasso 4 podemos observar uma defasagem entre os ataques dos padrões de PS1 e PS2. O ponto de início de cada padrão do PS1 é o primeiro tempo de cada compasso, sendo, por conseqüência, a última fração do compasso anterior o final do padrão. Esse tipo de segmentação coincide com a grade métrica proposta pela música: 4/4.

Diferentemente, o primeiro padrão do PS2 começa no primeiro tempo e acaba na terceira colcheia do primeiro tempo do compasso 4. O começo da repetição do padrão se verá modificado porque o primeiro agrupamento é substituído pelo último do padrão anterior.

A partir deste ponto se repetirá sempre começando na segunda colcheia do segundo tempo, deixando o padrão acéfalo, irregular por assimetria. O padrão só aparecerá completo cada vez que houver uma recapitulação da secção A, sendo as aparições subseqüentes irregulares dentro da seção, como foi observado.

A não concordância de pontos de articulação entre planos sonoros e a possibilidade de agrupamento em diferentes níveis serão características especiais da seção que estamos descrevendo e serão utilizadas como elementos estruturais que no confronto com outras unidades de características diferentes poderão servir como ferramentas para uma estruturação formal de nível superior (secções onde a organização de padrões e textura poderá caracterizar unidades de sentido maiores)

Ainda resta fazer uma descrição do PS3, que corresponde à voz cantada.

O PS3 se diferencia do PS1 e PS2, além das diferenças observadas anteriormente, por uma liberdade rítmica muito maior. Enquanto PS1 e PS2 são exatamente precisos na subdivisão rítmica, o PS3 parece ser governado por um conceito que se poderia definir como semelhante ao tempo rubato , ou seja, ele flui com uma liberdade rítmica e fraseológica que se opõe a tudo aquilo ao que está sobreposto. Desta maneira, simplificadamente, pode-se observar a riqueza e diversidade de modos de ação que caracterizam a seção A da música.

A partir de 0’54” se produz uma mudança significativa na organização de alturas e ritmos que provoca uma reorganização de nossa percepção da música. Os padrões existentes até o momento são substituídos por outros de diferentes características.

É a parte B (de 0′ 53” a 1′ 05”).

Enquanto o PS1 se mantém inalterado, o PS2 muda drasticamente.

Guitarra e cordas continuam tocando em uníssono, mas é acrescentada uma seção de metais reforçando a idéia estrutural.

Já não é possível reconhecer dois planos internos, já que o conceito de dois PS sobrepostos é substituído por blocos de simultaneidades (acordes) de três sons agrupados em pares e encadeados a distância de quarta justa descendente (ou um encadeamento relativo “subdominante – tônica”).

acordes

Sol/Ré Fá/Dó Ré/Lá Dó/Sol Sib/Fá Resolução por

movimento

diatónico

Cifra absoluta (tom: Ré)

IV/I

bIII/bVII

I/V

bVII/IV

bVI/bIII

Cifra relativa

IV à I

IV à I

IV à I

IV à I

IV à I

O encadeamento de acordes tem direção descendente tanto harmonicamente (se tomarmos o I de cada encadeamento como eixo harmônico), quanto gestualmente. Cada encadeamento reproduz a mesma disposição dos acordes produzindo um deslocamento registral em bloco. Como conseqüência disto, a voz superior dos acordes apresentará um movimento melódico descendente de semitom como figura melódica perceptivamente mais hierarquizada (Sloboda, 2007), como resultado do movimento IV à I enlaçados por intervalos de 2ª maior ou 3ª menor.

Ritmicamente o PS2 tem características bem marcadas.

É possível fazer um agrupamento em padrões da seguinte maneira:

Um padrão de 1 compasso de duração que contém 3 encadeamentos IV à I agrupados em três grupos de 3, 3 e 2 colcheias (3/8, 3/8 e 2/8). Note-se que o agrupamento diferente é o que serve de enlace pra próxima repetição do padrão. (Internamente, ainda é possível se fazer outra consideração rítmica, se entendermos a subdivisão 3-3-2 como 6/16, 6/16 e 4/16.)

A repetição deste padrão consiste numa transposição a intervalo de 5ª descendente. A continuidade melódica resultante oferecerá uma linha melódica que, para a nossa percepção, segundo a leis de continuidade, destino comum e pregnância, aparecerá como uma unidade de sentido.

No final da segunda repetição (última semínima do segundo padrão) encontra-se um movimento melódico resolutivo diatônico descendente, como grau de desvio ao padrão e com função significativa de enlace com a repetição do padrão original. É possível também, seguindo o critério comentado anteriormente que uma nova informação se torne um dado significante para o agrupamento dos dois padrões num maior, que se repetirá na seqüência uma vez, sendo já reconhecido pela lei de experiência passada (Gomes Penna, 1993)

A secção B não tem voz.

Pode-se confrontar as características comentadas até aqui num quadro comparativo.

Conclusões:

O uso sistemático das leis da Gestalt, somadas à descrição fenomenológica e estilística dos elementos de uma música permite estabelecer maneiras de delimitar tanto padrões ritmico-melódicos como unidades de sentido de níveis superiores numa obra musical.

A forma de uma música se apresenta assim como resultante da relação de permanência/mudança de padrões em cada secção.

No caso particular da música analisada, percebe-se que a ambigüidade a nível perceptivo se deve ao uso de padrões não coincidentes em tamanho com a grade métrica (4/4) que gera processos de segmentação e acentuação rítmico-melódica irregulares e pouco comuns. Some-se a isto o uso de diferentes intenções ou modos de articulação nas características rítmicas intrínsecas dos planos sonoros (superposição de exatidão rítmica – uso de tempo rubato em diferentes planos coexistentes).

Por meio deste processo, então, pode-se comprovar que o estudo dos padrões de superfície e sua relação com a estrutura (grade) métrica permite descobrir processos estruturais na construção musical.

Referências:

CAMBOUROPOULOS, E. Musical Rhythm: A Formal Model for Determining Local Boundaries, Accents and Metre in a Melodic Surface . Proceedings of the Troisièmes Journées d’Informatique Musicale (JIM-96), Caen , France .

COELHO DE SOUZA, R. A lógica no pensamento musical, em Ilari (org.). Curitiba : Ed. UFPR, 2006.

DELIÈGE, I. Grouping conditions in listening to music: an approach to Lerdahl and Jackendorf’s grouping preferences rules. Music Percetion, 4, 325-60 1989.

KRUMHANSL, C. Ritmo e altura na cognição musical, em Ilari (org.). Curitiba : Ed. UFPR, 2006.

LERDAHL, F., JACKENDOFF, R. A generative theory of tonal music . Cambridge: MIT Press, 1983.

LEVITIN, D. Em busca da mente musical, em Ilari (org). Curitiba : Ed. UFPR. 2006.

LIPSCOMB, S. The cognitive organization of musical sound, em Hodges (org.). San Antonio : IMR Press, 1999.

LONGUET-HIGGINS, H. C., LEE, C.S. The perception of musical rhythms. Perception, 11 115-128, 1992.

MEYER, L. B. Emotion and meaning in music. Chicago : University of Chicago Press,1956.

SCHAEFFER, P. Traité des objets musicaux: essai interdisciplines . Paris : Seuil, 1966.

SLOBODA, J. A mente musical, Londrina , EDUEL. 2008.

TENNEY, J., POLANSKY, L.. Temporal Gestalt perception in music. Journal of Music Theory, Vol. 24, No. 2, pp. 205-241, 1980.

 

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