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“A verdadeira viagem de descobrimento não consiste em procurar novas paisagens, e sim em ter novos olhos.”

Marcel Proust

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Se fores realmente humilde, ascenderás ao te ajoelhares diante do que sabes ser maior do que ti.
Se tua alma for realmente corajosa, vencerá fazendo concessões sem, no entanto, negligenciar sequer por um instante os princípios sem os quais tudo o mais degringolaria.
Se utilizares o discernimento tua vitória estará assegurada, porque conhecerás com exatidão tudo aquilo que precisas deixar atrás para sempre.
Humildade, coragem e discernimento, estas são tuas verdadeiras armas, com elas terás de te abrir passagem pois, mesmo que tua luta não derrame sangue não é por isso menos violenta, o campo de batalha e subjetivo e não há descanso para ti.
Atualiza, por isso, o bom humor, pois esse é capaz de substituir com dignidade as experiências trágicas e atemorizantes.
Tu és maior do que elas, tua vitória está assegurada.

– Oscar Quiroga

Por Hellen Reis Mourão

Psicanalista Clínica com pós-graduação em Psicologia Analítica pela FACIS-RIBEHE, São Paulo. Especialista em Mitologia e Contos de Fada.

Podemos dividir o filme Malévola em duas partes. Na primeira o filme nos apresenta dois reinos distintos e em guerra: o reino de Moors, onde vivem criaturas míticas, incluindo a fada Malévola, e o reino dos humanos. Essa divisão representa uma clara divisão entre o inconsciente, onde habitam os arquétipos e a consciência, no reino dos humanos.

Na primeira parte do filme temos as seguintes figuras, o rei velho, Malévola e Stefan, o jovem pelo qual a protagonista se apaixona.

O rei ambicioso que está para morrer precisa escolher um sucessor digno para o trono. Nota-se que no reino dos humanos não há uma figura feminina expressiva. Não vemos rainha e o rei apenas cita a sua filha. Isto demonstra que a atitude da consciência encontra-se extremamente unilateral, desequilibrada.

O rei simbolicamente incorpora o princípio divino, do qual depende o bem-estar físico e psíquico de toda a nação. O rei pode ser considerado um símbolo do Self manifestado na consciência coletiva. E esse símbolo, conforme Von Franz (2005) tem necessidadede renovação constante, de compreensão e contato, pois, de outro modo, corre o perigo de se tornar uma fórmula morta — um sistema e uma doutrina esvaziados de seu significado e tornar-se uma fórmula puramente exterior.

A atitude unilateral, então, desse reino é a ênfase no Logos. Não há feminino, não há Eros, não há relacionamento com o irracional. E onde falta o amor o poder se instala, por isso, deve-se escolher um novo rei para a renovação.

Entre os pretendentes ao trono está Stephan, que foi o amor de Malévola na infância. A ele, a fada entregou seu coração. Entretanto, Stephan a trai. Movido pelo poder e ambição, ele corta suas asas e as entrega ao rei. Garantindo então seu lugar como novo regente. E assim, o elemento feminino ainda não pode ser resgatado, a atitude unilateral permanece.

Essa atitude é comum em muitos homens, que movidos pelo medo de seu inconsciente, “cortam as asas” de sua mulher. Cortando sua independência, seu progresso profissional e até suas amizades. Eles se apresentam de forma amorosa, prometendo amor verdadeiro, mas visam o poder sobre elas.

Dessa forma, assim como Stephan, eles traem sua anima, traem sua própria alma. Malévola que era a protetora de Moor pode ser considerada a protetora do reino do inconsciente. Uma representação da anima.

Conforme Carl Jung, a anima é responsável por fazer a ligação entre o consciente e o inconsciente do homem. Ela é o guia dele, seu psicopompo. É uma figura arquetípica que contém todas as experiências do homem com a mulher através de toda a história da humanidade, e por meio dela o homem pode compreender e a natureza da mulher.

Malévola transitava entre os dois mundos e executava esse papel. O fato de possuir asas é uma clara alusão ao deus grego Hermes, com suas sandálias aladas. Hermes era o deus mensageiro dos gregos. O único que podia transitar entre todos os mundos. Uma imagem arquetípica dopsicopompo.

Então, quando Stephan corta suas asas, ela perde essa função de guia e ponte e fica renegada ao inconsciente. Outro símbolo digno de nota são seus chifres. O chifre representa virilidade, força, poder e fertilidade. Ou seja, ela é a responsável pela fecundidade do reino e da consciência.

O aspecto feminino do homem, quando rejeitado, e reprimido acaba se tornando não diferenciado. No inconsciente ela ganha mais força e se volta contra a consciência unilateral, se tornando primitiva, vingativa e amarga. Assim o feminino interior, a anima, que representa o aspecto da vida, agora se volta contra a atitude consciente, como aspecto da morte.

Agora chegamos à segunda parte do filme. E nela temos os seguintes personagens: Stephan como rei, que se casou e teve uma filha, Aurora, as três fadas, o corvo Diavale, e claro, Malévola. Nessa segunda parte agora temos o oposto da primeira. Na primeira, havia um desequilíbrio onde o masculino predominava. Agora o feminino é mais forte. Temos mais figuras femininas representadas pelas fadas, Aurora e Malévola.

A psique sempre busca o equilíbrio compensatório. Mas esse equilíbrio só ocorre por meio da enantiodromia. Esse é um ciclo natural da psique, pois tudo deve se reverter em seu oposto para que haja aprendizado e flexibilidade. E agora vemos uma consciência na fase matriarcal, em compensação a fase anterior patriarcal. E nessa fase o feminino ferido e traído busca sua vingança, mais que isso busca seu lugar de direito.

Mas a atitude consciente coletiva, representada pelo rei Stephan, ainda rejeita esse feminino. Vemos isso em seu comportamento, pois além de ainda querer eliminar Malévola, ele envia sua filha amaldiçoada para longe aos cuidados das três fadas, negando assim sua função paterna de proteção e simplesmente ignora sua esposa que está à beira da morte. Um homem quando rejeita seu feminino é frequentemente tomado por ele. Se tornando mal-humorado, pois ao invés de ajudá-lo a administrar suas emoções a anima o carrega de afetos primitivos e indiferenciados.

Assim como Stephan, o homem se afunda cada vez mais em um humor altamente opressivo, rejeitando seus relacionamentos mais próximos e não tendo consideração por ninguém. Malévola, então, traída e amargurada não é mais uma fada. Ela se tornou uma bruxa. Ela agora é a encarnação da Mãe terrível.

A Mãe Terrível liga-se à morte, ruína, aridez, penúria e esterilidade. Nota-se que ela cria uma barreira de espinho ao redor do reino de Moors. E dessa forma, ninguém mais tem acesso ao inconsciente. E por isso a terra se torna estéril, sem vida. Nos contos de fada, a bruxa, representante da Mãe Terrível, sempre está acompanhada por um animal. Esse que representa o animus terrível dela sempre a ajuda. No caso do filme, ela é auxiliada por um corvo, que se transforma em homem, Diaval.

O corvo é associado à bruxaria, magia, azar, mau presságio, mas também fertilidade, esperança e sabedoria. Ele representa as asas que ela perdeu, sendo uma alusão clara a sua função de animus. Porém, o fato de se transformar ocasionalmente em homem, demonstra uma semente de evolução em Malévola. Seu animus não é totalmente primitivo e por vezes a esclarece e serve de consciência para ela.

Malévola, como Mãe Terrível, então se volta contra a criação do rei (sua filha). E nesse momento a Mãe Terrível exige um sacrifício para aplacar sua ira. Aqui vemos um tema mitológico recorrente: o do sacrifício de uma virgem. O tema do sacrifício, em termos psicológicos, significa que para se alcançar um avanço na consciência, e para uma mudança de atitude, a velha forma deve morrer. Ou seja, para se chegar a um equilíbrio entre masculino e feminino alguém deve ser sacrificado e submetido aos domínios da bruxa.

A princesa Aurora é então a vítima escolhida. A bruxa lhe lança uma maldição do sono da morte. Seu pai a envia para longe como forma de proteção e ela não sabe quem ela é e nem que está sob uma maldição. Ela passa a viver com as três fadas escondida, porém essas são inábeis em seu cuidado e proteção. Logo, devido a sua curiosidade, ela passa a viver em Moor com Malévola.

Como nos contos de fada, a princesa perdeu sua mãe representante da Mãe Boa e agora passa a conviver com a Mãe Terrível. O fato de ir para Moors, o mundo do inconsciente, faz uma alusão ao mito deInanna, que empreende uma descida ao mundo subterrâneo de sua irmã sombria Ereshkigal. E é nesse instante, que Malévola começa a encontrar a redenção, uma vez que ela passa a conhecer o amor verdadeiro na forma da maternidade.

Sua redenção não poderia vir pelo masculino, visto que este a traiu, mas por uma menina que a faz relembrar seu lado amoroso, que a faz recordar de um tempo em que era feliz. É pela compaixão de Aurora que ela volta a ter esperanças e a amar. E assim Malévola consegue resgatar suas asas, voltando a ter a sua função de psicopompo. O rei Stephan encontra o destino de todo aquele que se encontra engessado em uma atitude unilateral enrijecida, a morte. E a consciência coletiva encontrou seu equilíbrio entre os opostos com um quarteto que passa a representar a Alteridade e Totalidade: Aurora e o Príncipe e Malévola e Diaval.

Referências:

JUNG, C. G. Símbolos da Transformação. Vozes. Petrópolis: 1986.

____ O eu e o inconsciente. 21 ed.Vozes. Petrópolis: 2008

NEUWMAN, E. A Grande Mãe.Cultrix. São Paulo: 2006.

VON FRANZ, M. L. Mitos de Criação. 2 ed.Paulus. São Paulo:2011.

____ A interpretação dos contos de fada. 5 ed.Paulus. São Paulo:2005.

____ A sombra e o mal nos contos de fada. 3 ed.Paulus. São Paulo:2002.

____ Animus e Anima nos contos de fada. Verus. Campinas: 2010.

 

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Estou lendo um livro chamado “Fadas no Divã”, que retrata a visão da psicanálise dos contos de fadas! Ao pesquisar sobre os autores (Diana Lichtenstein Corso e Mário Corso), encontrei uma matéria da Superinteressante sobre o tema. Vale muito a pena a leitura para os “superinteressados” ou não!

Bjs

Fernanda

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A verdadeira moral da história

O segredo do sucesso dos contos de fadas é o seu poder de estimular nosso inconsciente. Entenda as entrelinhas psicológicas dos clássicos que mexem com crianças e adultos

POR TEXTO EMILIANO URBIM

Era uma vez uma aldeia onde os moradores passavam as noites contando e ouvindo histórias. As preferidas eram aquelas com enredos fabulosos, mas que despertavam sensações reais, confusas, secretas. Ao redor do fogo circulavam contos sobre bruxas e princesas, belas e feras, meninas e lobos, onde sobravam fome, medo, vingança e morte. E ao final, nem sempre feliz, alguém sempre pedia: “Conte outra vez”.

Em aldeias como essa, de histórias como essas, surgiram os contos de fadas (batizados por uma senhorinha francesa insensível ao fato de que a maioria nem fada têm). Os originais medievais eram destinados a ouvintes de todas as idades, mas, uma vez eleitos favoritos da infância burguesa, foram sendo sucessivamente amenizados até chegarem às atuais versões “censura livre”.

Essas narrativas são um patrimônio abstrato da humanidade, passado adiante via voz, livros, rádio, TV, internet – e, para quem está na faixa dos 30, vinis coloridos. “Isso é absolutamente surpreendente num mundo cada vez mais mutante”, afirma o casal Diana Lichtenstein Corso e Mário Corso no livro Fadas no Divã, onde fazem uma análise psicológica das histórias infantis. “Como esses restos do passado vieram parar nas mãos da crianças de hoje?”, perguntam os psicanalistas.

Nos anos 70, o austríaco Bruno Bettelheim emplacou a tese de que os contos que sobreviveram são aqueles que mais mexem com o inconsciente de narradores e ouvintes. Uma seleção natural favoreceu as histórias que reverberam na mente, que trazem nas entrelinhas questões emocionais, sexuais, familiares, universais. “No conto de fadas, o paciente encontra soluções analisando as partes da história que dizem respeito a seus conflitos”, escreve em A Psicanálise dos Contos de Fadas. Preservamos a história de Chapeuzinho não porque ela ensina a ter cuidado com estranhos, mas pelos sentimentos estranhos que ela provoca.

Nas próximas páginas, mostramos que a interpretação de clássicos como Branca de Neve, Patinho Feio e Cinderela pode ser reveladora, tanto para quem já perdeu o medo do lobo quanto para quem ainda espera pelo príncipe encantado.

Chapeuzinho Vermelho

Versão consagrada – A pedido da mãe, uma menina deve atravessar um matinho sinistro pra levar comida até a casa da vó doente. No caminho, Chapeuzinho é abordada por um lobo, que lhe indica um desvio longo enquanto pega um atalho até a casa da velhinha e a devora sem dó. Chegando lá, Chapeuzinho trava um diálogo recheado de duplos sentidos e também é comida. Eis que um caçador salva o dia, tirando avó e neta da barriga do lobo.

Outra história – Na versão compilada por Perrault em 1697, a menina e a velhinha morriam. Foram os Grimm, que, 160 anos depois, tiraram o caçador do chapéu. O final varia, mas mantém-se o sugestivo diálogo que começa com “pra que esses olhos tão grandes?” e termina com “pra te comer melhor!” Existe uma versão anterior à tradicional, que inclui canibalismo (a menina bebe o sangue e come a carne da avó), strip-tease e até sugestão de golden shower. Sim, o lobo pede que a menina urine sobre ele.

Interpretação – Uma questão recorrente é por que Chapeuzinho dá trela ao lobo? “Ela é uma criança com a ingenuidade de quem não sabe sobre o sexo. Ela pode não saber que jogo está sendo jogado, mas é inegável seu interesse em participar”, escrevem os autores de Fadas no Divã. Esse caminho interpretativo leva ao campo minado da sexualidade infantil. Segundo Freud, nossas primeiras experiências sexuais são encobertas por uma espécie de amnésia que vai até os 6 ou 8 anos. A história teria sobrevivido por usar símbolos que nos fazem pensar nessa questão. Ou seja: o conto não fala apenas sobre o perigo do desconhecido, mas sobre a perda da inocência.

Para maiores – No sexo, há adultos que agem como uma menina diante de um lobo. “Quando a vida lhes impõe um papel sexual, vão oferecer o que têm: sua ingenuidade. Ser uma assustada Chapeuzinho é até onde vai a sexualidade de quem não quer saber nada do assunto”, escreve o casal Corso.

Branca de Neve

Versão consagrada Sentenciada à morte por ser mais bela que a madrasta, Branca escapa e é acolhida por 7 anões. Mas a megera não sossega: disfarçada de bruxa, encontra a rival e lhe dá uma maçã envenenada. A jovem entra em coma, mas o beijo de um príncipe lhe devolve a vida. A madrasta é punida com a morte.

Outra história – Apenas no filme da Disney os anões ganharam personalidades distintas.

Interpretação – Em contos de fadas, madrasta é apenas um nome feio para mãe – neste caso, uma mãe que inveja a filha que vira mulher enquanto ela envelhece. Repare: o conflito só começa depois que o espelho informa que a madrasta não é mais a nº 1 do reino – a identidade feminina da adolescente Branca de Neve já está em construção. E a obra se completa com um leve toque de machismo: assim como a Bela Adormecida, ela só conquista o príncipe semimorta – ou seja, inerte, quietinha, comportada, como se espera de uma boa moça.

Para maiores – Todo namorado tem um pouco de “espelho, espelho meu”, constantemente requisitado a confirmar que, sim, a parceira é a mais linda e, não, não existe mais ninguém. E que ele a ama. Pra sempre. De verdade.

Patinho Feio

Versão consagrada – Banido do ninho por deficiência estética, o Patinho enfrenta doses variadas de rejeição administradas por humanos e animais. Ao final, entre iguais, descobre que não era um pato feio, mas um lindo cisne.

Outra história – Diferentemente da maioria dos contos de fadas, compilados do folclore europeu, este é uma criação do dinamarquês Hans Christian Andersen (1805-1875).

Interpretação – O mérito do conto é mexer com o senso de deslocamento comum a toda criança. Todo mundo, em algum momento, sente que está no lugar errado, seja a família, seja a escola, a turma, o mundo. Por outro lado, permite aos pais viver na ficção o pavor de ter o filho surrupiado.

Para maiores – Alguns carregam o “complexo de patinho feio” para além da infância, achando-se eternamente rejeitados e deslocados. Especula-se inclusive que Andersen tenha feito o conto refletindo seus problemas de auto-estima.

João e o Pé de Feijão

Versão consagrada – Em vez de vender uma vaca como sua mãe pediu, João topa com um açougueiro/engenheiro genético e troca a mimosa por feijões mágicos. Leva um esporro, mas as sementes crescem até o céu, onde João encontra um gigante, de quem rouba vários tesouros. Durante perseguição ao meliante, o grandão cai lá de cima e morre. João e a mãe vivem ricos e felizes para sempre.

Outra história – Na primeira versão (1807), João sobe aos céus para vingar o pai, um cavaleiro morto pelo gigante.

Interpretação – Cavaleiro, açougueiro, gigante: todos são faces do mesmo pai. A trajetória de João reflete o processo natural (mais para homens, menos para mulheres) de assimilar características e desejos da figura paterna na construção da própria personalidade – inclusive se distanciando um pouco da mãe.

Para maiores – Há caçulas que passam a vida tratando irmãos mais velhos como gigantes – para o bem e para o mal.

O Príncipe Sapo

Versão consagrada – Uma princesa mimada maltrata um sapo e é obrigada a dividir cama e mesa com o batráquio. Depois de um tempo, ela acaba caindo pelos encantos do bicho. E, assim que os dois se beijam, num passe de mágica, ele vira um príncipe.

Outra história A versão original não tem beijo: o sapo se transforma após ser jogado na parede.

Interpretação – Diferentemente de histórias que terminam no casamento, esta e A Bela e a Fera lidam com o complexo “depois”. O nojinho da princesa com o ser viscoso pode simbolizar o incômodo das crianças com o sexo, ou simplesmente com relacionamentos fora da família – ambos redimidos ao final do conto.

Para maiores – Essa princesa é da linhagem das “megeras domadas”, que esperneiam, mas ao fim se submetem ao papel passivo reservado a elas.

Cinderela

Versão consagrada – A madrasta e as meias-irmãs de Cinderela lhe delegam o trabalho doméstico, na esperança de que o batente a embarangue. Mas chega o baile real. Repaginada por fadas, Cinderela brilha e conquista o príncipe, que guarda da noite um sapatinho de cristal, abandonado pela bela enquanto fugia em desabalada corrida. O príncipe sai calçando todas em busca da dona do sapato, até dar com o pé de Cinderela e ambos viverem felizes para sempre.

Outra história – Há versões em que as irmãs invejosas são cegadas por aves amigas de Cinderela.

Interpretação – Na superfície temos a fantasia dos adolescentes de que a sua vida não pode ser a real: existe um destino melhor, que lhe pertence e que lhe foi roubado, simbolizado na história pelo príncipe. “Essa história permite uma empatia imediata de qualquer filho, já que cada um se sentirá demasiado injustiçado e exigido, assim como pouco amado. Acreditamos que daí provém seu sucesso”, escrevem Diana e Mário Corso. “Onde houver irmãos, haverá desigualdade de fato ou a suposição de que ela existe.” Como costuma acontecer, a figura materna é multifacetada: é a mãe bondosa que foi, a madrasta exigente e a fada que inspira sonhos. Quanto àquele sapatinho, sim, ele pode ser interpretado como um traço de fetichismo, uma dica precoce de que alguns elementos podem valer muito no jogo da sedução.

Para maiores – “A história de Cinderela é constantemente reciclada, em séries como Sex and the City e boa parte das comédias românticas”, diz Maria Tatar, folclorista da Universidade Harvard e autora de Contos de Fadas: Edição Comentada e Ilustrada. A personagem também une fantasias masculinas geralmente conflitantes: a princesa para casar e a serviçal para… bem, servir. “Cinderela persiste na fantasia feminina. Independentemente da mulher forte e capaz que ela se mostre no mundo, Cinderela será a que, na intimidade, se disponha a brincar de esconde-esconde”, afirmam os autores de Fadas no Divã.

Ilustra: First snow… Tatiana Doronin

http://super.abril.com.br/cultura/verdadeira-moral-historia-447924.shtml

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Abaixo segue um trecho da minha monografia – GESTALT E ARTETERAPIA – do curso de formação em Gestalt Terapia do Instituto de Gestalt de Vanguarda Claudio Naranjo sob a orientação da professora Fatima Caldas.

O GESTALT ARTETERAPEUTA

O Gestalt Arteterapeuta é um profissional que integra a arteterapia e a abordagem gestáltica. Para isso é necessário o respeito e genuína curiosidade pela singularidade de cada um, assim como uma postura não-interpretativa, de observação e a crença no poder da atividade expressiva como processo integrador e fonte de aprendizagem sobre si mesmo.

Esse tipo de terapeuta adapta a melhor linguagem artística e métodos de uso do material de arte guiado pelas necessidades reias dos clientes; para isso acontecer, a experiência de arte precisa ser através de uma relação EU-TU – (cliente-terapeuta), incluindo o cliente como agente ativo que sabe, com certo nível de awareness do que ele necessita. O Gestalt Arteterapeuta facilita a awareness do participante, de modo que ele possa, então encontrar o melhor modo de trabalhar para seu crescimento pessoal por intermédio da arte.

A fantasia tem um papel importante no trabalho do Gestalt Arteterapeuta com pessoas em processo. Ela pode ser usada como um modo de expandir e explorar personalidade. A introdução a fantasia como um caminho para descobrir a realidade, é devido a grande área de atividade na fantasia, que exige tanto da nossa excitação, da nossa energia e da nossa força de vida que deixa muito pouca energia para estar em contato com a realidade. Para ajudar uma pessoa a estar em sua totalidade, o terapeuta precisa se dar conta do que é mera fantasia e irracionalidade, e onde o cliente é tocado e o que o toca. Se o Gestalt Arteterapeuta trabalha e esgota essa zona intermediária da fantasia, pode levar o cliente a experiência do despertar, o que o leva a estar inteiro novamente.

Esse processo consiste em pedir para o cliente mergulhar em seu mundo de fantasia e representar por meio da arte o que encontram lá, assim esgota essa área e olha os seus conteúdos. Frequentemente, esse é o primeiro passo para adquirir uma nova síntese criativa de dois velhos inimigos, a ilusão e a realidade:

“Em vez de ficarmos divididos entre a ilusão (maia) e a realidade, podemos integrá-las, e se a ilusão e a realidade estiverem integradas, chamamos isso de arte. A grande arte é real e, ao mesmo tempo, uma ilusão. A fantasia pode ser criativa, mas é criativa somente se você tem a fantasia, qualquer que seja, no agora”. – Fritz Perls    

O Arteterapeuta Gestáltico se foca nos movimentos do trabalho de arte realizado pelo cliente; motivando-o a perceber ativamente o que ocorre nas linhas, formas, texturas, cores e movimentos. O desejo é de que o paciente experiêncie as formas que cria e que torne esta experiência parte de sua consciência organísmica. Arteterapeutas Gestálticos trabalham para ativar em cada cliente o melhor potencial para que percebam suas necessidades e recursos em suas próprias mensagens visuais.

O paciente também pode falar em primeira pessoa como se ele fosse seu próprio desenho ou trabalhos de arte, enfatizando a descrição a partir de linguagem da forma de seus trabalhos. Pode-se trabalhar também com transposição de linguagens expressivas, solicitando ao paciente que represente as linhas, as formas e as composições de seus trabalhos de arte por sons, gestos e movimentos, enriquecendo o processo de autoconhecimento com o imediatismo das percepções sensoriais e cinestésicas.

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A evitação de contato pode ser saudável ou patológica, conforme sua intensidade, sua maleabilidade, o momento em que intervêm e, de uma maneira mais geral, sua oportunidade.¨ (GINGER, GINGER, 1995).
Segundo o livro “Ego, Fome e Agressão”, de Fritz Perls, a resistência já tem início na natureza, quando os organismos resistem em serem devorados criando defesas mecânicas e dinâmicas. Qualquer ataque ou agressão visando nossa destruição parcial ou total é “lida” como perigo. Na luta pela sobrevivência, os meios de ataque e defesa se desenvolvem de maneiras relacionadas, porém diferentes. O atacante aperfeiçoa todos seus meios para alcançar a vítima, o defensor para tornar os ataques impotentes.
O agressor: É alguém que quer apoderar-se de algo, e não a aniquilação. Ele visa destruir a resitência deixando intacta, tanto quanto possível a substância vailosa para ele. O tigre não mata pelo prazer de destruir, mas pelo alimento.
A defesa e meios de resistência: Esses são de natureza mecânica ou dinâmica.
As defesas mecânicas são atividades congeladas, petrificadas, camuflagem ou acumuladas, como conchas ou fortificações de concreto. Os meios dinâmicos de defesa são de natureza motora, como o vôo, e secretora (tinta de polvo, veneno de cobra).
Para salientar um pouco mais a questão da auto-defesa, recomendo esse vídeo. 
Postarei logo mais estudos sobre lutas e psicologia.
http://www.natgeo.com.br/pa/videos/view/18926592-a-ciencia-das-lutas-autodefesa

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Aplicação das leis da Gestalt para a detecção de padrões rítmico-melódicos na música Kashmir de Led Zeppelin e seu uso como ferramenta analítica

Jorge A. Falcón

Resumo: Neste artigo pretende-se demonstrar uma utilização sistemática das leis da Gestalt na detecção de padrões rítmico-melódicos na música e, por meio deste processo, apresentar ferramentas de análise formal. A forma de uma música se estabelece como resultante da relação de permanência/mudança de padrões em cada secção. Para exemplificar o procedimento, será utilizada a canção “Kashmir”, do álbumPhysical Graffiti, de 1975, da banda Led Zeppelin, analisando nela as características rítmicas das partes A e B, e ao mesmo tempo tentar compreender a ambigüidade rítmica e fraseológica características da citada canção.

O procedimento analítico é extensível a outros tipos de música, independentemente de estilo ou época.

Palavras chave: Gestalt, padrões, análise musical, Kashmir, Led Zeppelin

 

Uma das maiores necessidades humanas é a de encontrar padrões no meio ambiente (Levitin, 2006).

Nosso cérebro esta permanentemente tentando pôr ordem na desordem, e para compreender este processo podemos utilizar as leis da Gestalt. A teoria da Gestalt foi criada por Wertheimer, Köhler, Koffka e Lewin e descreve o funcionamento de nossa percepção e compreensão do mundo externo. Segundo esta teoria, nossa mente configura, através de certas leis, os elementos que chegam até nós pelos canais sensoriais ou da memória.

Agrupamento (grouping) se refere à maneira pela qual os elementos se combinam ou se mantém separados uns dos outros na nossa interpretação do mundo. O agrupamento é um processo automático, o que significa que grande parte dele acontece instantaneamente no nosso cérebro, sem participação de nossa consciência. Foi descrito como o problema de “what goes with what” (Levitin, 2006). Meyer, 1956; Tenney e Polanski, 1980; Lerdahl e Jackendorf, 1983; Sloboda, 1985; Deliège, 1987; Cambouropoulos, 1996; e Lipscomb, 1999 tem trabalhado exaustivamente na aplicação das leis da Gestalt na delimitação de grupos perceptivos no plano de superfície de obras musicais.

Tenney e Polanski (1980) definem:

A piece of music does not consist merely of an inarticulate stream of elementary sounds, but a hierarchically ordered network of sounds, motives, phrases, passages, sections, movements, etc.-i.e., time-spans whose perceptual boundaries are largely determined by the nature of the sounds and sound configurations occurring within them. Such timespans (and the events or pro-cesses which define them) will (here) be called temporal gestalt-units.

Esta definição de unidades gestalticas temporais servirá, por sua vez, como definição daquilo que chamaremos doravante de padrão .

As leis da Gestalt da proximidade, similaridade, boa continuidade, simetria, direção (ou destino) comum, e experiência passada serão utilizadas para a delimitação de padrões nas secções A e B da música Kashmir, da banda Led Zeppelin, gravada em 1975 e lançada originariamente no album Physical grafitti . Para um aprofundamento das leis da teoria da Gestalt e sua aplicação em música ver Lipscomb em Hodges (1999).

Será analisada a primeira secção da música, que será chamada de secção A, que vai desde 0′ 00” até 0′ 53”.

Esta secção esta conformada pela superposição de três planos sonoros:

Chamaremos planos sonoro – ou PS – ao som ou conjunto de sons que por causa da sua constituição psicoacústica (natureza da sua conformação tipo-morfologica) ou sua função (sons de diferentes características tipo-morfologicas que se relacionam por igualdade ou semelhança de principio de ação) são percebidos como uma unidade funcional e de sentido dentro da textura da música.  

1. Um plano formado pela superposição de outros três planos sonoros e caracterizado pela não tonicidade dos sons que os compõem (sons complexos segundo a classificação de P. Schaeffer (1966): bumbo, caixa e pratos).

2. Um plano, com sons tônicos (sons harmônicos de altura definida) que é a soma em uníssono de dois timbres reconhecíveis como guitarra e cordas, utilizando um sistema escalar diatônico-cromático de afinação temperada.

3. Um plano tônico também, com um nível hierárquico perceptivo diferenciado, devido a se tratar de uma voz masculina cantando com texto, o que dá a este plano uma superioridade em termos de semântica.

A separação de PS1 dos PS2 e PS3 se deve à diferencia de tonicidade entre estes, e entre PS2 e PS3 devido a níveis semânticos. Também pode se observar que PS2 e PS3 não começam simultaneamente. Os planos 1 e 2 iniciam simultaneamente em 0′ 0” enquanto o plano 3 começa em 0′ 18”. Descrição do PS1: O PS1 está constituído internamente pela superposição de três planos sonoros de diferentes características psicoacústicas

•  O bumbo (que será denominado PS1a): sons curtos, sem sustentação, com um ataque por choque ou percussão, com uma leve ressonância dada pela reverberação da gravação e com uma freqüência entre 60 e 160 hz e pico nos 108 hz.

•  A caixa (PS1b): sons curtos também, com um release levemente mais acentuado que o bumbo, com ataque por choque ou percussão, leve ressonância por causa da reverberação da sala onde foi gravada, e um faixa de freqüências entre 150 e 400 hz. com um pico nos 300 hz.

•  O prato (PS1c) que tem características semelhantes de corpo e sustentação, porém cobre uma faixa de freqüências muito maior, que vai desde 200 hz até 16 Khz., com platôs de 200 hz a 1000 hz, de 1100 hz a 3000 hz e de 4000 hz a 16 Khz.

Cada um dos planos internos do PS1 possui um desenho rítmico – um padrão – diferente, constituindo assim um padrão maior que agrupa os três (PS1a, PS1b, e PS1c).

A constatação e confirmação deste padrão decorrerão da previsão de repetição e da devida confirmação. Para mais informação sobre previsão de eventos, ver Krumhansl (2006), Krumhansl et al . (2000b), Longuet, Higgins e Lee (1992), Coelho de Souza (2006).

Observa-se aqui nos primeiros dois compassos do PS1 a existência de um padrão e sua repetição.

Podemos assim relacionar as leis da Gestalt que determinam o agrupamento destes elementos em planos, tanto no PS1 quanto nos planos internos: lei de semelhança , de continuidade e de proximidade .

Em PS1 pode-se dizer que a lei de experiência passada, baseada no reconhecimento do padrão por causa de sua repetição, é o elemento aglutinante que reforça a idéia da construção perceptiva de um padrão composto por planos internos. Uma vez escutado o padrão e confirmada sua repetição, nossa percepção não precisa fazer mais esforço para reconhecê-lo, já que ele já é familiar. Qualquer modificação perceptível marcará um ponto de articulação no discurso, toda vez que nossa atenção se direcionará para interpretar o significado dessa mudança.

Por exemplo: se o padrão do bumbo que é

for modificado em algum parâmetro (no exemplo seguinte no terceiro tempo do quarto compasso) essa modificação significará nova informação. Se essa modificação se repetir formando um padrão (ou seja, se acontecer periodicamente), por exemplo:

isto seria entendido como um padrão aglutinante de padrões menores, criando um nível superior de agrupamento, que a nossa percepção estaria novamente prevendo e confirmando (ou não). Se houver confirmação da repetição do padrão modificado, o padrão constituído pela nova agrupação de eventos se transferiria de PS1a ao nível superior, ou seja, a PS1, e criaria assim um padrão de nível superior. Observa-se assim como a modificação significante de algum dos parâmetros num plano de nível inferior transfere suas características ao plano imediatamente superior. Se essa modificação acontecer de maneira imprevisível ou aleatória, ou ainda em períodos de tempo nos quais a memória não consegue registrar os eventos como relacionados, estes apareceriam como eventos isolados, que não conformaria um elemento significante a agrupar em níveis superiores. De fato é isto o que acontece na peça: o agrupamento rítmico do último compasso do exemplo anterior aparece intercalado ao padrão normal, sem conformar qualquer seqüência determinada, como um grau de desvio (improvisatório), sem constituir um padrão, e, portanto, não sendo significativo para o estabelecimento de unidades formais.

Por outro lado é possível outro tipo de agrupamento baseado em Fraise (1982, em Krumhansl, 2006). Se em lugar de consideramos padrões lineares correspondentes a cada PS interno e considerássemos que cada padrão está composto pela acentuação métrica perceptiva do PS1a como arsis e tesis, poderíamos agrupar o padrão num modelo correspondente a um compasso se 2/4.

A escuta da música com esta opção de agrupamento produz um resultado perceptivo sensivelmente diferente.

Como foi mencionado anteriormente o PS2 esta constituído pela superposição de dois timbres diferentes (guitarra e cordas).

Ele tem varias características que merecem ser mencionadas, porque grande parte do interesse musical desta peça depende das características próprias dele (do PS2) e da sua relação com os outros planos (PS1 e PS3). É possível estabelecer vários níveis diferentes de

agrupamento dentro deste plano. A primeira observação é que ele apresenta por sua vez doisplanos sonoros superpostos que serão chamados de PS2a e PS2b.

PS2a é o plano que se encontra num registro mais agudo e que se movimenta começando na nota Lá3 e chega por movimento ascendente até a nota Ré4. O salto melódico do Ré4 ao Lá3 dando origem a um novo movimento ascendente interrompe a seqüência e cria um padrão que será confirmado por sua repetição imediata, embora exista uma pequena modificação que será detalhada mais adiante.

Esta interrupção do padrão, por causa do salto melódico descendente esta reforçada pela lei da Gestalt da direção (ou destino) comum. O movimento ascendente que se inicia na nota Lá3 e culmina em Ré4, pode também ser justificado pela lei de fechamento, segundo Lipscomb (1999). O salto quebrando a direção do movimento determina então, pelos motivos antevistos, o final do padrão e o começo da repetição deste padrão.

O PS2b funciona como sustento do plano anterior e corresponde a uma nota pedal de D3 que acompanha a figuração rítmica acrescentando uma colcheia substituindo a última pausa de colcheia.

É necessário notar que o uníssono de guitarra e cordas acontece exclusivamente em PS2a, ficando o PS2b restrito à guitarra, e mais precisamente à corda Ré.

Dentro deste padrão é possível identificar ainda dos níveis diferentes, e, em cada nível, pode-se realizar um agrupamento diferente.

O primeiro destes agrupamentos acontece em PS2a e é justificado pela lei de proximidade. Cada grupo de duas semicolcheias e colcheia se separa do próximo pela pausa de colcheia que o sucede. O ataque do seguinte agrupamento marca o começo de um novo processo perceptivo de segmentação, e a repetição deste padrão rítmico confirmará sua existência. A lei de semelhança no parâmetro timbre contribui para o agrupamento como descrito acima.

O seguinte processo de agrupamento se dará na combinação de dos dois planos internos de PS2. A lei de semelhança (no caso de alturas) agrupará em unidades correspondentes a três semínimas, onde o ponto limite esta marcado pela nota Ré que aparece unicamente no PS2b.

Desta maneira, pode-se observar a ambigüidade decorrente da coexistência de diferentes níveis de agrupamento, o que dá ao riff apresentado no PS2 uma característica completamente diferente do PS1. O PS1 não apresenta dúvidas porque todos seus planos internos se articulam juntamente, enquanto em PS2 há uma discrepância interna de pontos de articulação e agrupamentos.

A partir do compasso 4 podemos observar uma defasagem entre os ataques dos padrões de PS1 e PS2. O ponto de início de cada padrão do PS1 é o primeiro tempo de cada compasso, sendo, por conseqüência, a última fração do compasso anterior o final do padrão. Esse tipo de segmentação coincide com a grade métrica proposta pela música: 4/4.

Diferentemente, o primeiro padrão do PS2 começa no primeiro tempo e acaba na terceira colcheia do primeiro tempo do compasso 4. O começo da repetição do padrão se verá modificado porque o primeiro agrupamento é substituído pelo último do padrão anterior.

A partir deste ponto se repetirá sempre começando na segunda colcheia do segundo tempo, deixando o padrão acéfalo, irregular por assimetria. O padrão só aparecerá completo cada vez que houver uma recapitulação da secção A, sendo as aparições subseqüentes irregulares dentro da seção, como foi observado.

A não concordância de pontos de articulação entre planos sonoros e a possibilidade de agrupamento em diferentes níveis serão características especiais da seção que estamos descrevendo e serão utilizadas como elementos estruturais que no confronto com outras unidades de características diferentes poderão servir como ferramentas para uma estruturação formal de nível superior (secções onde a organização de padrões e textura poderá caracterizar unidades de sentido maiores)

Ainda resta fazer uma descrição do PS3, que corresponde à voz cantada.

O PS3 se diferencia do PS1 e PS2, além das diferenças observadas anteriormente, por uma liberdade rítmica muito maior. Enquanto PS1 e PS2 são exatamente precisos na subdivisão rítmica, o PS3 parece ser governado por um conceito que se poderia definir como semelhante ao tempo rubato , ou seja, ele flui com uma liberdade rítmica e fraseológica que se opõe a tudo aquilo ao que está sobreposto. Desta maneira, simplificadamente, pode-se observar a riqueza e diversidade de modos de ação que caracterizam a seção A da música.

A partir de 0’54” se produz uma mudança significativa na organização de alturas e ritmos que provoca uma reorganização de nossa percepção da música. Os padrões existentes até o momento são substituídos por outros de diferentes características.

É a parte B (de 0′ 53” a 1′ 05”).

Enquanto o PS1 se mantém inalterado, o PS2 muda drasticamente.

Guitarra e cordas continuam tocando em uníssono, mas é acrescentada uma seção de metais reforçando a idéia estrutural.

Já não é possível reconhecer dois planos internos, já que o conceito de dois PS sobrepostos é substituído por blocos de simultaneidades (acordes) de três sons agrupados em pares e encadeados a distância de quarta justa descendente (ou um encadeamento relativo “subdominante – tônica”).

acordes

Sol/Ré Fá/Dó Ré/Lá Dó/Sol Sib/Fá Resolução por

movimento

diatónico

Cifra absoluta (tom: Ré)

IV/I

bIII/bVII

I/V

bVII/IV

bVI/bIII

Cifra relativa

IV à I

IV à I

IV à I

IV à I

IV à I

O encadeamento de acordes tem direção descendente tanto harmonicamente (se tomarmos o I de cada encadeamento como eixo harmônico), quanto gestualmente. Cada encadeamento reproduz a mesma disposição dos acordes produzindo um deslocamento registral em bloco. Como conseqüência disto, a voz superior dos acordes apresentará um movimento melódico descendente de semitom como figura melódica perceptivamente mais hierarquizada (Sloboda, 2007), como resultado do movimento IV à I enlaçados por intervalos de 2ª maior ou 3ª menor.

Ritmicamente o PS2 tem características bem marcadas.

É possível fazer um agrupamento em padrões da seguinte maneira:

Um padrão de 1 compasso de duração que contém 3 encadeamentos IV à I agrupados em três grupos de 3, 3 e 2 colcheias (3/8, 3/8 e 2/8). Note-se que o agrupamento diferente é o que serve de enlace pra próxima repetição do padrão. (Internamente, ainda é possível se fazer outra consideração rítmica, se entendermos a subdivisão 3-3-2 como 6/16, 6/16 e 4/16.)

A repetição deste padrão consiste numa transposição a intervalo de 5ª descendente. A continuidade melódica resultante oferecerá uma linha melódica que, para a nossa percepção, segundo a leis de continuidade, destino comum e pregnância, aparecerá como uma unidade de sentido.

No final da segunda repetição (última semínima do segundo padrão) encontra-se um movimento melódico resolutivo diatônico descendente, como grau de desvio ao padrão e com função significativa de enlace com a repetição do padrão original. É possível também, seguindo o critério comentado anteriormente que uma nova informação se torne um dado significante para o agrupamento dos dois padrões num maior, que se repetirá na seqüência uma vez, sendo já reconhecido pela lei de experiência passada (Gomes Penna, 1993)

A secção B não tem voz.

Pode-se confrontar as características comentadas até aqui num quadro comparativo.

Conclusões:

O uso sistemático das leis da Gestalt, somadas à descrição fenomenológica e estilística dos elementos de uma música permite estabelecer maneiras de delimitar tanto padrões ritmico-melódicos como unidades de sentido de níveis superiores numa obra musical.

A forma de uma música se apresenta assim como resultante da relação de permanência/mudança de padrões em cada secção.

No caso particular da música analisada, percebe-se que a ambigüidade a nível perceptivo se deve ao uso de padrões não coincidentes em tamanho com a grade métrica (4/4) que gera processos de segmentação e acentuação rítmico-melódica irregulares e pouco comuns. Some-se a isto o uso de diferentes intenções ou modos de articulação nas características rítmicas intrínsecas dos planos sonoros (superposição de exatidão rítmica – uso de tempo rubato em diferentes planos coexistentes).

Por meio deste processo, então, pode-se comprovar que o estudo dos padrões de superfície e sua relação com a estrutura (grade) métrica permite descobrir processos estruturais na construção musical.

Referências:

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